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Friday, 07 October 2016 07:20

26林高

诗化与散文化

——闪小说之穷与变

林高(新加坡)

穷则变。穷与变指的是,闪小说在叙事上的局限与变通。

闪小说具应运而生的先天禀赋。现代生活节奏与现代科技发明互为因果,相生相尅,最后又不得不携手同进退,共创造有品质的人生愿景。闪小说仗着形制短小的便利,出入于忙碌的缝隙。却必须明白,因为形制短小而上不了高台。它必须有自知之明,知道短小”的可能作为以及短小”的无能为力。

笔者以为,闪小说应当可能接受这样的挑战:

一、有适应时代的禀赋。时代的特征包括科技引领行为,资讯充斥社会,消费决定方向,民众鄙视权威。生活成了断断片片。大家都在奋斗,却没有共识、没有理想。社会富足,精神却空虚。各行各业都在搞创新。人们喜欢缤纷绚丽。 闪小说在零碎的时间/空间之间占有自己的岗位,呼吁并争取生存的尊严与意义。

二、有隽永的文学意味。闪小说不是匕首、快箭,它恐怕使不出这个劲道。它恰恰好是午后一口茉莉茶,月下偶然的独奏。闪小说对上述时代特质的后遗症——感到彷徨、郁闷与寂寞——是能起作弥补与慰藉的作用的。

三、有传承有推展的空间。传承指的是,闪小说可以从笔记小说、从唐诗宋词、从明清小品等古典文学资源里汲取滋养,在气质上阴柔多于阳刚,蕴蓄多于奔放。拓展指的是闪小说在题材上、在形式上能糅合古典美质与现代技巧,展示它的现代气质。

既名之为小说,就必须具有小说的美学元素。有情节有人物,叙事上展示小说语言与小说结构的趣味。闪小说在写作上继承小小说的理论,何以佳何以劣大体有相类的说法。只是,闪小说更必须做到精致如玉。

由于字数有限,情节的开展不宜分枝茂叶。说故事肯定说不好。陈克华以为,倒不如呈现情境”,也就是说,一个完整的故事只能取其中一断片,集中于呈现情境之最幽微处,见前人所未见,等于在经验的边疆上开发,使人眼前一亮。[1]说得好。闪小说之关键所在正是设法进入人生”内在隐秘处,看到活着”的形态——做到一叶知秋,一字震心的效果。

闪小说之情节,虽然只能写一个断片,可是,这个断”能发挥接连点”成线”的想象;这个片”亦有拼贴片”成面”的功能。因为是断片,很难掀起波澜,制造戏剧性的转折。强为之,往往留下斧凿痕迹。

由于字数有限制,六百字以内为佳。不妨拿神箭手作比喻。字数少,射程短,即使一箭中鹄,亦了无可观。不如干脆放弃弓箭。不求力”的美学,改而放歌游走。步履之间或有足以叫人把玩的情致。所谓一叶知秋,一字震心,往往是:读者受启迪,因有所感悟而怦然心动。

因此,在情境之最幽微处”怎么使其内敛蕴蓄,含无穷滋味,怎么使小说结束却未结束,留绕梁之音,是写作者可以试验、努力的方向。

本文提出并阐释对诗化与散文化的看法。

笔者曾撰文讨论诗歌与小小说的关系,认为:诗化是小小说特有的审美趣味。这一点,闪小说尤为显著。所谓诗化,意象的经营是必须的、主要的。有意象却不必有诗意。而诗意常孕育于意象中,意象常释出诗意。二者纵非孪生,亦情同兄妹。闪小说俊俏,短发,青春,很有时尚感。它的形体本来就合乎时代节奏的。但是,这样的形体必须有气质才能吸引人。闪小说的先天禀赋本就为适应新时代新步伐而来。不过,有几个特点闪小说的是不应该忽视的:现代性、本土性、传统性。

每一个语种文学都有它的传统。传统展示了该语种文学的本色。因移民迁徙与历史政治的影响,在地文学与母体文学岔开发展而分道扬镳,其过程错综复杂。就文化传承的意愿看,现代与传统、本土/在地与母体并不存在必然的无可协调的矛盾。但是,怎么糅合、化育、衍生、发展,这是一条长长的路。这是必须集众写作者的努力以开拓的路。

李陀的意见或可供参考。他观察汪曾祺、阿城、贾平凹、郑万隆、莫言等家的小说之后有这样的收获:那是意象的营造,是在现代小说水平上恢复意象这样一种传统的美学意识,是使小说的艺术形象从不同程度上具有意象的性质,是从意象的营造入手试图在小说创作中建设充满现代意识的中国风和中国气派。[2]这里值得留意的二组关键词是:传统/美学意识;意象/现代意识。二者在小说版图的可能潜力有待各写作者去开发。笔者以为,这种借由意象产生审美的、抒情的意味,是中文小说的创作基因。闪小说不仅要传承,更要结合诗意,发挥其所长。

李陀在同一篇文章里又说:意象作为一个美学范畴,经常见于中国古典诗论,长期以来人们把它当作是一个诗的批评概念。但是今天我们应该对这一概念在中国传统美学中的地位、功能和重要性,作新的评价和估量。如果我们认真研究一下中国传统绘画、书法、雕塑、小说、戏曲,以及民间艺术中的剪纸、刺绣、陶瓷、花灯乃至于鞋帽衣饰、小儿玩具,其实不难发现,这些艺术虽然门类不同,但其艺术形象的构成差不多都具有意象的性质。[3]

无独有偶,沈从文也发表了相类的看法。他说:短篇小说的作者,能从一般艺术鉴赏中,涵养那个创造的心,在小小篇章中表现人性、表现生命的形式,有助于作品的完成,是无可疑的。短篇小说的写作,从过去传统有所学习,从文字学文字,个人以为应当把诗放在第一位,小说放在末二位。一切艺术都容许作者注入一种诗的抒情,短篇小说也不例外。由于对诗的认识,将使一个小说作者对于文字性能具特殊敏感,因之产生选择语言文字的耐心。对于人性的智愚贤否、义利取舍形式之不同,也必同样具有特殊敏感,因之能从一般平凡哀乐得失景象上,触着所谓人生”。[4]不过,沈从文所谓的诗的抒情,并不都依赖意象的营造与布置。其他叙事技巧与文字风格也是要关注的。

李陀和沈从文的意见是颇值得参考的。闪小说因为必须讲究以有限型制含无穷意味”的可能,意象在叙事功能以及旨意传达上似更能凸显其价值。笔者以为,意象的经营在一篇小说里至少有以下几个优点:

一、文减意多。引发联想。

二、联系结构,统摄旨意,成为篇中的亮点。

三、释出诗意,有余味。

以下列举三篇作品为例。

《身影》的叙事特点是:闪——跳跃快。闪与闪之间必须建构意义之联系,作者做到了吗?

我在公园踩到一只独角仙,把觭角压断了。到家,我发现老爸灵位前有一只失去觭角的独角仙在蠕动。这残了的独角仙就是公园里被踩的独角仙吗?在我的感觉里,仿佛是。有趣的是,小说用的正是我的视角:在看,在听,在想,一切以我的感觉为依据。灵位前蠕动的身影沾满香灰,加上妈妈的话,营造了一种灵异的氛围——把那氛围联系起来的是我的心念。这心念始于对物(独角仙),转而对人——自己与老爸的亲情。看那用力挣扎的熟悉身影”,更把我的意识导向童年某次的雨天”——老爸不小心滑倒却努力爬起来的样子”。由人及物,由物及人,一念之善在叙事时暗通筋脉。老爸撑伞来接我回家”和妈在做例常的晚祷”这两个日常细节也就隔空在我的心里有了联系而产生小说的意义空间。身影”是一个朴素迷离的意象——既是独角仙、也是老爸。全篇采用诗的叙事节凑,灵巧有致。

附录:身影/希尼尔

雨后,抄公园的小径回家。在草丛处踩到一只独角仙的甲虫。嗞”的一声,来不及闪避,那黑色的觭角好像是被压断了。

回到家,妈在做例常的晚祷。都过了晚餐时间,老爸灵位前的香坛有蠕动的影子。我趋前一看,竟然是一只沾满了香灰的独角仙,丢失了坚硬的角。

它前晚就来啦!”妈半睁着眼:下午被我赶了出去,怎么,又飞回来啦?”

哦——。”那用力挣扎的熟悉身影,如童年某次的雨天,老爸撑伞来接我回家,不小心滑倒却努力爬起来的样子。

董农政喜欢说禅。《拍蚊子》开篇只见大和尚在讲唯识。你以为这是一篇讲佛理的小说。其实,作者将小说的意义空间设置在佛堂上,把佛法放进日常生活里去理解。而且借助于一只讨人厌的蚊子。大和尚讲什么法不是关键所在。正如此佛堂或彼佛堂不是关键所在一样。宗教精神应该体现在哪里,有分别吗?关键在于:一只蚊子在大和尚与众人间徘徊。蚊子造成干扰。居士打死蚊子。竟是伊蚊!居士显然用心不专。打死伊蚊是否情有可谅?杀生是犯戒的。用心不专是不对的。所以众人讶异。大和尚呢?他应该怎么回应才对?佛家不讲分别心,一讲就有对立,有边界,看不到真相。去分别心是认识人/世间的一种态度,一种方法,一种过程;而不是告诉我们:什么都没了标准。同样的,佛家讲戒律,什么该做什么不该做,是为了让心”安静,安静才能好好地认识人/世间。可见去分别心、讲戒律不是目的,是门径。不是死教条,它给予众生不同的启示。那么,大和尚、居士、众人对打蚊子这件事是可以有共识的,不必在戒律上彷徨打转。蚊子”这个意象富感知的、诠释的功能,禅意与诗意并存。

附录:拍蚊子/董农政

大和尚升座讲唯识。

一众人等听得唯唯识识。

一只蚊子在大和尚与众人间徘徊。

一位居士盯了它很久,看准时机,双手往空中一拍,怕”,讲堂响起回声。

没人有反应。

是伊蚊!”那位居士很讶异的说。

其他人讶异的望着他。

《那盏灯》是以散文的笔调叙事。人物穿梭于古今不为了构成一件事的始末。人物的出场在于释出对艺文的情感并凝聚于一个交集点上。这个交集点就是那盏灯。叙事过程布置一种温润的感觉却因捕捉不到而落空失意。由我而林老师而台老师,由台老师而陆游、而屈子,悠悠远地接连成一条意义链。真似假,幻却真。小说的旨意就依附在那盏灯上——橘黄的灯光释出的象征意象。可是,那盏灯存在吗?存在的。在缥缈虚无之间。场景设在高楼,喻示艺术文化在现代生活里飘浮,难以扎根的尴尬。

附录:那盏灯/林高

夜深了。当书房玻璃窗上的露水凝成珠子晶莹欲动,我便看到对面的高楼有扇窗,亮着橘黄的灯。借助月光,我从底层往上数,又从顶楼往下数,数着数着,眼就花了,楼就朦胧。那灯是在哪一层呢?

奇怪!难道是我展读《温州街到温州街》的缘故?每次展读林文月老师的思念,那窗就亮那橘黄的灯。

我展读时喜欢抬头看墙上的字。写的是陆游的诗:江上荒城猿鸟悲,隔江便是屈原祠。一千五百年间事,只有滩声似旧时。台静农老师赠我的墨宝。看着看着便听见台老师朗朗的笑声。那年在台北,在历史博物馆一个书画展上……台老师稍稍肥胖的身影,又出没于墙上镜框里小行草的沉毅灵动之间。

林老师在文章里说,那高高耸立的楼,当有一间朴实的书斋,书斋那扇窗亮着橘黄的灯,灯下,当有一位可敬的书法家。是在哪一层楼呢?我小心翼翼地数,借助月光。数着数着,楼朦胧了,灯朦胧……却听见台老师朗朗的笑声。一瞬间,那盏灯却又变作一轮橘黄的圆,从窗口探,出来,升向天空……

散文化小说,笔触带出韵味,似溪流,淙淙响细细流;似诗想,凌空飞跃。让情意带动,轻盈婉转,凡转折处没有激起千堆雪的惊骇。那味道是二人茶话。一人独酌遥想一人,在灯下。林斤澜说[5]

小小说结构紧凑,结尾出人意表。佳。这是一条路。小小说和诗结合,诗的意境,小说的情节。佳。也是一条路。小小说吸取笔记的营养,散而有致。佳。又是一条出路。

散而有致,不失小说的意趣,是写作者要努力的方向。往往,所谓情节转折”是情思转折”诗意转折”;它埋藏在流淌的文字里,仿佛投石于湖心激起的水花。

下面举三篇为例。先看艾禺的《命运的重叠》。

虐待女佣的事报上时有所见。这样的案件颇错综复杂,艾禺要把它铺叙成一篇闪小说,该用什么样的叙事文字才有能耐承载得起?而且举重若轻?

《命运的重叠》把现实叙事和历史叙事并举等观,二者似风马牛不相及。作者却看到二者的共同点,并将之对照。它们的共同点是什么?

雇主对女佣的虐待”和侵略者对难民的屠戮”,其本质没有差别。女佣 3 个月零 8 天的命运,二战沦陷时期 3 年零八个月难民的命运,二者竟如此相似地重叠。从人性阴暗处看雇主对女佣的侵犯与歧视,并将它与日军的残行相提并论。对照叙事并不稀奇。值得讨论的是其叙事文字。作者跳过对个别事件的描述,改而用罗列与并举。一种比照的张力于是衍生排斥、鄙视、厌恶的心理。对雇主?是的。小说的叙事对象是雇主。但是,对日军暴行的回忆,亦由比衬变为揭发,雇主与日军相互佐证。小说以命运”为题,莫非是对人性/兽性张狂肆虐的反讽?进而对被强权欺凌的弱者寄予人道的怜悯与悲叹。全篇精简有力,意趣不短。

附录:命运的重叠/艾禺

只因为洗碗慢了些,就把烧开的热油朝她背上泼去。

只因为口渴想喝杯水,就把壶嘴塞到她口里拼命灌。

只因为没即时把要穿的衣服洗好晾干,就把她的衣服剥光了然后拍照。

只因为…

她是女佣。

三个月零八天的命运怎么会和三年零八个月如此相似?

从1942年2月15日的那天开始…

只因为小孩的哭声大了些,他的小手就被放在热油锅里面炸。

只因为想偷一点水喝,就被灌到肚满肠肥踢破肚子而死。

只因为她是女人,就被剥光衣服奸杀然后抛到井里去。

只因为…

那是场侵略战争。

马来西亚的方路有一篇题为《火车站》是值得推荐的作品。读《火车站》像看电影。我要出远门,姐姐到火车站送行。简快干净的叙述交代了离别的场景,酝酿着不舍的心情。

当镜头”移到我——我起了跳下的冲动。这是重要的转折。这个转折靠内心之起伏传递,作者没有让人物以行动表示。因此读者是感受到的,不是看到的。火车在移动,镜头在移动。下面的镜头定格,牢牢捕捉住观众的眼睛:姐姐没有看到,只是对著移动的车厢保持平时的微笑。” 原来姐姐是盲者。我离去,往后谁陪姐姐呢。心灵默契与情思交流都在看不见”之中而读者看见了。历历在眼前。怎么做到呢?聚焦清晰是一点。更为重要的是,带绵绵情思的笔致带出了幽微的曲折。最后,火车逝去,情感却凝住在真挚”这个节骨眼上,没有逝去。

附录:火车站/方路

上了一列火车,我选靠窗的位置坐下来,这样可以看见站在月台的姐姐。

姐姐面向火车厢探望,这时车头响出了预备启程的鸣笛。

我跟姐姐挥手道别,姐姐没有看到,只是对著移动的车厢保持平时的微笑。

车厢越移越快了,这时我很想跳下车格。

姐姐来火车站送别,不知何时可以再面。平时我帮姐姐带著盲人杖,到处蹓躂,我不在身边后,姐姐,还有人陪你吗。

毛笔字”是个隐喻意象。小说以毛笔为聚焦点,写了三代人之间毛笔角色”的变化。我父亲的时代,毛笔在日常里有用武之地:只见父亲嘴里叼着香烟,正襟危坐的捏着毛笔”写喜帖、写中元节告示。到了我的年代,学校不再要求学生写毛笔字了。学书法是执意为之的个人坚持——我在三十四岁开始学书法,这一转折颇耐人寻味。到了我教儿子写毛笔字时,不禁落泪。为什么呢?因为父亲的身影萦回于心头。墨汁晕出来的父”字含百般滋味:教儿子写毛笔字这个责任如何承继?又将叫儿子如何去承受!父亲的这个身份”变得尴尬,不知如何是好。毛笔的墨汁在九宫格上晕开来,晕出了一个父”字。这一个细节含澎湃的情思,父”一字重千钧!作者不以书法”,改以毛笔”为喻,就是要凸显它所隐喻的文化传统——不单是书法艺术而已——曾经在日常里闪烁光芒,以及它在日常里渐渐褪色的痕迹。

附录:毛笔字/学枫

爸爸生前写着一手好毛笔字,所以我一直要学习书法。

在我的时代,学校已不再写毛笔字了。我开始学书法是在三十四岁。

对毛笔字的认识,始终是∶父亲在夜里,打开一张可以折叠的长方小桌子,嘴里叼着香烟,正襟危坐的捏着毛笔,写着一个个楷书。有时候,是亲友请父亲代劳,写着一张张的喜帖;有时候,是中元节的告示,爸爸写在一张大大的红纸上。

昨天,爸爸大大的手掌包裹着我小小的手,强有力的大手使着笔锋上下移动,我感觉到父亲手掌心的温度,我感觉到父亲贴近的身体接触,我感觉到在我脑后父亲均匀平稳的呼吸,毛笔的墨汁在九宫格上晕开来,晕出了一个父”字。忽然间我的泪水滴在纸上,父”字模糊了起来。

儿子回过头对着我说:爸爸,为什么你哭了?你教我写毛笔字很辛苦吗?

诗化和散文化是一体两面。二者都指向叙事文字的特点。隐地说:也有人说,极短篇是另一种形式的诗。诗是语言文字的精华,诗贵含蓄,极短篇必须注入新的养分,譬如悬疑、事件、期盼、转机,以击动读者的心弦,获得读诗得到传达心声”以外更多的满足。……极短篇是介于诗和舞之间的艺术,它待挖掘的境界,无远弗届。[6]这话对闪小说写作者不无启发,尤其舞”字,很富想象空间。汪曾祺说:一篇好的小小说应该同时具备:有蜜,即有诗意;有刺,即有所讽喻;当然,还要短小精悍。[7]闪小说因为必须面对叙事上的局限,却又必须呈现小说的审美趣味,所谓讽喻、悬念、事件……都在6百字内蓄势待发,是必须在文字上讲求婉约内敛:行至水穷处,坐看云起时。

[1] 《陈克华极短篇》页2

[2] 2015:李陀《雪崩何处 . 意象的激流》页61-67

[3] 同上

[4] 2003:《百年大学演讲精华》页228,沈从文:《短篇小说》

[5] 《小小说百家创作谈》页13

[6] 《极短篇美学》痖弦等著。页14-15

[7] 《世界华文微型小说大成》:汪曾祺《关于小小说》。页667

(林高之创作以散文、小小说为主,近年亦写评论和现代诗。1992年与周粲等文友创刊《微型小说季刊》并任编辑。2015年获新加坡文化奖。现为新加坡作家协会受邀理事。)